Image 1/2 - Aurélia Guillet

2011-06-01T13:46:00.007+02:00

Déjà là

Texte de

Arnaud Michniak

à partir d’entretiens et

d’improvisations

mise en

scène et scénographie

Aurélia Guillet

avec

Maud Hufnagel, Judith Morisseau, Laurent Papot, Hakim Romatif

création à La Colline du 19 janvier au 18 février 2012

« C’est comme si on m’avait confisqué mon histoire et qu’on me la racontait. On me la raconte et j’ai l’impresion que c’est d’un autre qu’on parle. »

Une soirée agitée entre amis, où le contexte politique pousse chacun dans ses retranchements, entre urgence et incapacité à agir. La tension monte, l’une d’entre eux part. Un homme et une femme, à la veille de s’engager, se disent leur amour. Leur cheminement amoureux entre en résonance avec la crise collective. Au bout de la nuit, les voici tous au seuil d’un nouveau commencement. Ils veulent parvenir à se regarder et avancer sans masque, malgré un futur incertain. Aurélia Guillet, qui a mis en scène Müller, Kleist et Strindberg, a cette fois voulu partir d’entretiens et d’improvisations, avec son groupe d’acteurs et l’auteur Arnaud Michniak, tous nés dans les années soixante-dix, pour interroger leur génération comme miroir de notre époque : impression de ne pas pouvoir être dans une parole commune, mais de ressentir communément, bien que confusément, une sorte de malaise historique, sentiment d’être sans cesse au bord de quelque chose, d’un étrange commencement, entre lucidité et refus du renoncement...

Théâtre de la Colline :

http://www.colline.fr/index.php?page=spectacleprov&id=359

"L'Europe, l'Occident, depuis un certain temps n'en finissent donc pas de mourir, à force de ne plus savoir s'inventer de nouveaux modèles. Le constat dure et devient de plus en plus dur. Reims en témoigne largement. Déjà là (à travers le désordre) s’en saisit. Pour sa première expérience d’écriture théâtrale, Arnaud Michniak campe quatre personnages comme nous, en quête de sens, comme on a l’habitude d’en voir. Son écriture frappe tout d’abord par une forme de non-théâtralité. Le charme prend. Un goût des formules lapidaires, une écriture serrée, dense, poétique, précise, qui donne à penser, qui ne se relâche jamais. Entre Rodrigo Garcia et Massera, Michniak parvient à se créer une voie à creuser. C’est le bout du tunnel. Et mine de rien, dans cette atmosphère de repli, c’est une façon de respirer."

Mouvement.net, Eric Demey, article sur la présentation de travail en cours- Chantier au Festival Scène d'Europe 2011

Mises en scène d'Aurélia Guillet

2010-04-05T15:31:00.000+02:00

La Maison brûlée d'August Strindberg

( Théâtre National de Strasbourg)

« Un petit tas d'objets abîmés -cadre vide, pied de table, livre déchiré, vaisselle fendue : voilà ce qui reste de la maison brûlée. Un arbre déploie ses branches noircies : celui-là, contrairement aux cerisiers du verger, n'a pas fleuri à la chaleur de l'incendie. Le décor imaginé par Aurélia Guillet n'est pas seulement désolé. Les jeux d'ombres et de lumières derrière les parois translucides évoquent des reflets en eau trouble ; les personnages, avant de se matérialiser, sont des silhouettes floues surgies des limbes. (…) Cette intrigue d'apparence solide n'est qu'un vernis qui se craquelle. Le feu n'a pas fait table rase, il a réveillé les démons et brouillé les repères. Tous les secrets remontent à la surface, toutes turpitudes équitablement partagées. Strindberg ne s'érige pas en juge du bien contre le mal, mais en scrutateur, selon ses termes, de «ce qu'on est et ce qu'on croit être». (…) De cette complexité, la mise en scène sensible d'Aurélia Guillet donne une très belle idée. Avec une distribution réduite, d'où ressort Jacek Maka, le comédien qui interprète Arvid, les autres n'étant pas en reste, elle se glisse avec sensibilité dans les méandres de Strindberg, dans ce qu'elle appelle son «épaisseur énigmatique». «S'esquisse, ajoute-t-elle, une fresque, kaléidoscopique, où chacun, pris dans ses propres aveuglements, éclaire les ruines à sa manière, suscite un paysage unique.»

Libération, René Solis

« Belle et intelligente lecture, avec une résolution scénique inventive du côté d’Aurélia Guillet qui s’en est allée nous révéler cette courte pièce de chambre de Strindberg pratiquement jamais jouée en France, La Maison brûlée. Et pourtant... C’est un voyage intérieur au plus profond de la conscience que la pièce nous propose d’effectuer. Théâtre de l’intime pour nous parler, là aussi, encore et toujours, du monde. À partir des ruines d’une maison volontairement incendiée, à partir du retour d’un Étranger (c’est l’acteur Jacek Maka qui, de façon prodigieuse, donne corps à ce personnage ; curieusement il tenait le même rôle dans Le Chemin de Damas du même Strindberg dans la mise en scène de Robert Cantarella) qui avoue avoir « été de l’autre côté », après avoir quitté « le paradis de l’enfance». C’est la révélation de la conscience qui nous est matériellement révélée. Entre obscurité et luminosité, ombres fugaces et poids de chair des acteurs, la mise en scène d’Aurélia Guillet oscille avec bonheur. Ne l’oublions pas, Strindberg vécut au temps de la naissance de la psychanalyse ; La Maison brûlée est une révélation dans tous les sens du terme.»
L’Humanité, Jean-Pierre Han

« Ses premiers travaux consacrés à Kleist et Müller ont fortement impressionné. Formée à l’école du TNS, Aurélia Guillet y met en scène La Maison brûlée d’August Strindberg. (…)Scène d’intense et vivant cauchemar, saisie comme muettement par un calme d’après la tempête, la scénographie, mise en scène et direction d’acteur d’Aurélia Guillet fixe très remarquablement ce climat d’irréalité – cependant si lourd de vie, de mémoire intensément humaine. (…) Violence, burlesque et mélancolie confondus dans l’épaisseur de l’énigme humaine – et on touche là au théâtre d’Aurélia Guillet et d’August Strindberg. »
Dernières Nouvelles d’Alsace, Antoine Wicker

« Ecouter Aurélia Guillet parler de la mise en scène de son prochain spectacle, c’est entrer dans désir de théâtre, « un art qui permet de partager une pensée, un texte sensiblement ». (…) A l’image du dramaturge, qui avait une manière d’écrire prise dans un ensemble ( poésie, peinture, sociologie, alchimie), Aurélia Guillet rassemble les talents pour créer « un échange » sur l’espace de la scène. Et si les comédiens n’ont pas l’âge des rôles, il ne s’agit pas tant alors de « chercher à incarner la vieillesse en soi » que « de décrire le comment ». D’où la recherche d’un registre plutôt onirique, comme si « les temps s’étaient déjà confondus ». Et au moment où Aurélia Guillet nous quitte pour orchestrer les répétitions, nous découvrons que sa parole, superbe, a su mettre en espace sa conception sensible du théâtre… »
Polystirène, Géraldine Labaki

Penthésilée Paysage, Kleist/ Müller
(Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis)

« Aurélia Guillet (…) associe le texte d’Heiner Müller Paysage sous surveillance à la pièce de Kleist et adapte la traduction en vers d’Eloi Recoing et Ruth Orthmann, la simplifie, attribue diverses voix à un même personnage et concentre plusieurs scènes en une seule. (…) Elle assume ce choix avec une telle maîtrise qu’elle fait naître une émotion rare, l’émotion suscitée par la naissance d’un talent évident à l’épreuve d’une belle ambition. »
La quinzaine littéraire, Monique Leroux

Prix de la meilleure mise en scène 2006 (Molière étudiant -Le Souffleur)
le 22/03/2006 par Aurore Jacob
« Les voix s’élèvent d’abord. Des amplificateurs nous empêchent de situer la source invisible du texte d’Heiner Müller, Paysage sous surveillance. Puis les figures immatérielles, presque fantomatiques tant leurs lents déplacements semblent se mêler à l’ombre qui les entoure, se dessinent dans le noir. (...) L’interprétation de cet univers peut basculer à tout instant. La répétition des mêmes paroles venant marteler cette représentation incertaine transforme l’écoute, sème le malaise comme une incantation maléfique qui brouille notre perception. (…) La scénographie mouvante s’intègre parfaitement à la salle, s’appuyant sur la profondeur du lieu et les colonnes qui empêchent d’embrasser tout le plateau du regard. L’espace en perpétuelle construction est à découvrir, déjouant notre conception de la scène et ouvrant un champ complexe, labyrinthique comme les méandres de la conscience, où les apparences peuvent être trompeuses. (…) Le public emporte au sortir de cette expérience presque hypnotique une sensation indéfinissable, comme si un changement infime l’avait traversé durant ce voyage. »
le 24/02/2006 par Sabrina Benhamouche
« L’intention dramaturgique, portée par l’enlacement de ces textes aussi violent l’un que l’autre permet des coupures dans l’action dramatique. Paysage sous surveillance de Müller est déclamé tel un oratorio face public et en amplification sonore. Des voix douces, envoûtantes et sensuelles, annoncent au fur et à mesure que le mouvement de répétition s’emballe, la mort. Cette parole oppressante nous glace le sang. Ces passages ponctuent l’affrontement des troupes de Penthésilée et font glisser le drame dans une tragédie profonde en exhortant une tension si forte que les 2h 15 (sans entracte) de spectacle passent sans s’en rendre compte. »

le 17/03/2006 par Alexandre Le Quéré
« La tragédie mythologique de Kleist est entrecoupée de passages de Paysage sous surveillance (...) Les deux imaginaires se répondent jusqu’à devenir communs à la fin du spectacle. Sourd, froid, humain. (…) Visuellement, c’est d’une beauté confondante. Un vrai monde s’ouvre devant nous. »
Site Le souffleur.

Best of théâtre 2006- Site Fluctuat
« Les acteurs, très jeunes et très beaux, donnent beaucoup d’eux-mêmes : ils sont entrés dans leurs personnages avec ferveur et les voix qui disent les extraits de Müller, distantes, presque froides, viennent à dessein casser ce processus d’empathie engagée entre les spectateurs et le couple Achille / Penthésilée. » Julie De Faramond

« Aurélia Guillet, jeune metteur en scène de talent, fait dialoguer cette tragédie de Heinrich von Kleist avec la puissante prose de Paysage sous surveillance, de Heiner Müller, dans une mise en scène profonde et plastique. Avec un jeu intense et retenu, dans une esthétique contemporaine, les comédiens réussissent à évoquer aussi bien la violence de la guerre que celle d'une passion désespérée. (…) Aurélia Guillet découpe le texte avec adresse et justesse, ce qui lui permet d'intercaler à la poésie de Heinrich von Kleist le puissant verbe de Heiner Müller qui, avec son incisive ambiguïté, fait écho au meurtre mythique de Penthésilée, lui prêtant des accents lumineusement contemporains. (…) Les vers de Kleist, dont la cadence est prise en compte par la traduction, sont soigneusement scandés par les comédiens. La prose de Heiner Müller est poétisée par des voix murmurantes et des jeux choraux, amplifiés par des micros. Paysage sous surveillance devient une sorte de méta-texte qui traverse comme un éclair la tragédie de Penthésilée. Le jeu retenu, comme en suspens, des comédiens, permet à la parole de décoller et d’éveiller des paysages mentaux, qui s'associent aux images belles et poignantes créées par les lumières et par les corps dans l'espace. »
Théâtre On Line, Guillermo Pisani

Penthésilée Paysage, Kleist/ Müller
(1ère étape du travail, sortie d’école au TNS)

« Aurélia Guillet possède une belle maîtrise du plateau. Elle a dessiné un espace à la pureté presque froide où les Amazones affrontent Grecs et Troyens). (…) A surveiller de près. »
Théâtres, Sophie Joubert

« Utiliser le HF, c’est aussi teinter la présence vocale de l’acteur d’un léger effet d’éloignement, singulier et potentiellement déréalisant, que ce soit sur l’ensemble d’un spectacle ou à un moment particulier de celui-ci (par exemple - dans la dernière partie de Penthésilée Paysage, d’après Kleist et Müller mis en scène par Aurélia Guillet à Strasbourg en 2004 - ; après que Penthésilée a tué et dévoré Achille, lorsqu’elle se trouve dans une sorte d’entre-deux, celui de l’égarement de la folie, entre l’inconscience et la réalisation de son acte, entre le monde des morts et de vivants également). »
Qu’est-ce que le théâtre ? Christian Biet, Christophe Triau, « Les sons et le silence », Gallimard, Folio essais, p. 355

Paysage sous surveillance, Heiner Müller
(Festival Premières du TNS)

Paysage sous surveillance décrit un paysage par-delà la mort », le mouvement d’un regard posé sur un tableau énigmatique : une femme et un homme observés par un oiseau. Les mots sculptent une succession d’images saisissantes, impacts dont le sens ne cesse de se déplacer. Comprendre cette description, c’est en rendre sensible le mouvement, en saisir une forme d’énergie - comme la musique distille de l’énergie : faire résonner, créer des variations, répéter si besoin, imprégner le temps de la parole des modulations de la pensée. Trois comédiennes, accompagnées d’une technicienne du son, font vivre la pluralité des voix de cette divagation intérieure de H. Müller.

La Mission, Heiner Müller, école TNS

2008-02-01T13:45:00.003+01:00

Notes sur le monologue intérieur chez Krystian Lupa
Aurélia Guillet

L’unité Nomade de formation à la mise en scène a organisé en avril 2003 un stage avec Krystian Lupa au Conservatoire d’art dramatique de Cracovie , auquel les deux élèves de la section mise en scène du Groupe 34 de l’école du TNS (dont je fais partie) ont pu participer . Il s’est trouvé que ce stage s’est déroulé en même temps que le Festival Lupa : un mois durant lequel furent repris la plupart de ses spectacles des dix dernières années. Nous avons eu ainsi la chance incroyable de pouvoir voir et revoir ses mises en scène, et l’occasion de faire entrer en résonance la richesse de sa parole et la profondeur de sa pratique. Durant ce stage suivi aussi par des élèves comédiens de l’école polonaise, il a cherché à nous transmettre quelques fondements de son travail avec les acteurs, notamment celui qu’il appelle le “ monologue intérieur ”.
Suivent ici quelques unes de mes notes prises durant ce travail. Elles ne peuvent, bien évidemment, donner qu’un aperçu très partiel de cette démarche. Tout d’abord, elles sont prises d’après une traduction simultanée inévitablement problématique : alors que Lupa pense à voix haute, qu’il ne cesse de creuser la complexité et la subtilité de son propos en répétant, variant, précisant ses phrases, nous ressentions souvent nous-mêmes, sur le moment, les maladresses d’une traduction spontanée. Parfois, pour encore mieux énoncer sensiblement et avec force de ce qu’il cherchait à nous dire, Krystian Lupa se mettait soudain à se lever, à marcher en rond, à taper sur la table, ou, au contraire, immobile, à regarder fixement quelque chose - ou quelqu’un. Au grain de sa voix, nous pouvions ressentir, avant même que la traduction ne nous parvienne, l’engagement et le mouvement de sa pensée. Autant dire qu’une trace écrite en français de sa parole ne peut qu’être très en deçà de ce que transmettait le flux de sa parole et la densité de sa présence. De plus, Lupa adresse parfois indirectement ce qu’il dit. Concentré sur sa pensée, il parle facilement à la première personne, comme s’il revivait en lui-même le processus du monologue intérieur ; ce passage à la première personne peut paraître troublant. Enfin, ces notes ont été prises au fil d’un mois de séances presque quotidiennes. J’ai regroupé (et parfois légèrement rédigé) des considérations éparses pour une meilleure intelligibilité, mais il ne s’agit en aucun cas de la reconstitution d’un discours continu qu’aurait tenu Lupa ; ce sont des fragments, parcellaires, qui tentent de témoigner d’une rencontre. Il est, par ailleurs, évident que le filtre de ma subjectivité ne peut qu’avoir déformé, interprété — plus ou moins bien — un propos qui, s’il m’a profondément traversée, m’était néanmoins étranger par sa langue, son contexte, sa culture. Bref, il ne s’agit que de notes, personnelles ; elles ne doivent donc être prises que comme telles .

Concrètement, nous avons travaillé durant ce stage exactement de la même manière que les élèves comédiens. Nous avions le choix entre deux scènes de Tchekhov, l’une dans Trois sœurs, l’autre dans Platonov. Nous devions chacun écrire, retranscrire un moment de “ monologue intérieur ” d’un des personnages, c’est-à-dire imaginer tout ce que peut ressentir le personnage, bien au-delà du texte et à partir de nous-mêmes, durant quelques minutes, à un moment précis de la scène, et mettre ce que nous pouvions de ce flux de pensée sur le papier. Par la suite, Lupa nous demandait d’improviser avec un partenaire à partir de l’écriture solitaire de notre “ monologue intérieur ”. Nous n’avons jamais prononcé ni même lu les mots de Tchekhov, il appartenait à chacun de lire la pièce et de se plonger dans la scène et ses articulations.
Au fil des séances, Lupa nous indiquait comment aiguiser l’écriture de nos monologues intérieurs. Ses propos ne cessaient de tisser une dialectique troublante entre le lâcher prise — libérant un bouillonnement vivant de sensations — et le contrôle — mais non la maîtrise — de l’imaginaire pour l’approfondir.
Nous ne savions pas jusqu’à quel point Lupa applique réellement l’écriture du monologue intérieur avec ses acteurs, mais ce procédé devenait dans sa bouche comme une cause à défendre, comme une attitude dans le travail, fondatrice pour lui de l’acte théâtral. Moins qu’une technique, la définition de Lupa du travail du monologue intérieur est une description précise de sa vision du processus de travail de l’acteur, qu’elle soit réelle ou métaphorique.

Écrire un monologue intérieur n’est ni un geste littéraire, ni un travail intellectuel, mais plutôt un échauffement de l’imagination pour parvenir à un juste rapport avec son corps. Lupa ne croit pas au training physique ; pour lui, le corps est disponible si l’imagination a su s’ouvrir. Il cherche à favoriser une disposition mentale qui soit reliée au corps avant même d’aller sur le plateau.
La singularité pour l’acteur est d’en passer par l’écriture pour libérer son corps, pour saisir en lui-même le plus profondément le lien entre sa propre imagination et ce qu’il doit jouer. Puiser en ses propres images celles qui pourraient être celles du personnage. Il n’y a donc en rien une “ objectivité ” du personnage, mais une vérité de son incarnation sur la scène, celle du corps de l’acteur, qui se transmettra. C’est celle-ci qui hante Lupa.
Ce moment de mise au point avec soi-même par l’écriture ne cesse de travailler la porosité entre le monde intérieur et le monde extérieur, comme une gestation solitaire nécessaire pour trouver le rapport juste du personnage au monde et à l’autre. Cette démarche dépasse de loin l’établissement d’une motivation psychologique. Le temps du monologue intérieur est un temps suspendu ou condensé. Il doit permettre à l’acteur de trouver (et retrouver) son point d’ancrage par rapport au personnage, qui a profondément à voir avec la rencontre entre son inconscient et le texte. Imprévisible et insaisissable, ce point d’ancrage ne peut se décider volontairement ; tout le travail consiste non pas à articuler un sous-texte linéaire mais à pouvoir retrouver le contact avec une zone informe, toujours fuyante, faire que se reproduise comme un glissement de terrain en soi. C’est un déclic qui peut concerner la totalité de la pièce et permettre d’envisager la totalité d’un parcours. D’ailleurs, lorsqu’il reprend un spectacle, souvent, Lupa n’arrête les acteurs, au cours du filage, que sur un moment précis, comme s’il y traquait un déclenchement pour l’ensemble. Lors d’un filage de Ritter, Dene, Voss, Lupa avait demandé à Piotr Skiba (Voss) de reprendre un passage où son personnage tire une nappe sur une table ; il lui demandait notamment de regarder la nappe comme si le monde entier se trouvait dessus (d’après le peu que j’ai pu comprendre : il est significatif qu’en répétition les acteurs et Lupa semblent ne parler que par évocations, incompréhensibles pour un témoin extérieur comme s’ils avaient durant le processus des répétitions inventé leurs propres référents). Piotr Skiba reprenait son mouvement avec une concentration et un rythme qui nous laissaient entendre qu’il retrouvait le chemin de son monologue intérieur. Ce n’était pas tant la qualité de l’indication de Lupa qui nous frappait que sa manière de recentrer les acteurs sur des détails apparemment insignifiants mais qui, pourtant, ouvraient tout d’un coup un abîme dans leur présence, contaminant l’ensemble de la représentation. Seul l’acteur peut cerner ce gouffre ; selon Lupa, le metteur en scène a essentiellement un rôle de catalyseur, il suscite une attitude chez l’acteur plutôt qu’il ne détient un savoir. Son arme primordiale est l’insinuation, et non une demande directe.

Pour lire ces notes, je pense qu’il faut accepter le personnage comme un présupposé qui n’est pas discuté chez Lupa. Il ne faut pas y lire une croyance naïve en l’existence réelle d’un corps inventé. L’expression “ corps du personnage ” signifie, dans sa bouche, le moment où l’imagination et le corps de l’acteur se rencontrent à travers le texte. Je me risquerais à dire que, moins que la notion psychologique et réaliste du personnage, Lupa demande plutôt à l’acteur, avec le passage par l’écriture du monologue intérieur, qu’il retrouve quelque chose de l’auteur : non pas qu’il se substitue à lui, mais qu’il emprunte, avec ses propres moyens, le chemin de son engagement émotionnel, physique, humain. Un peu comme imaginer à nouveau la nécessité humaine qui a poussé Tchekhov à écrire : non pas croire redécouvrir ce qu’il pensait, ce qu’il imaginait, mais convoquer en soi quelque chose de l’énergie qui dort dans les sillons de la pièce.
Il faut aussi entendre autrement le terme, parfois galvaudé, d’“ état ”. Par “ état ”, Lupa désigne davantage un rythme émotionnel interne qu’une émotion plaquée, générale, coupée de tout contexte ; il cherche à déceler le mouvement de l’émotion, ses accélérations ou sa lenteur, son rythme. Il commentait plus volontiers le rythme des retranscriptions de nos monologues, la vitesse de notre pensée mise sur le papier, que le contenu en soi. Lui-même, lorsqu’il assiste à ses spectacles, accompagne rythmiquement ce qui se passe sur le plateau. Durant les représentations de Maître et Marguerite, invisible, il bat du tambour, comme une pulsation sourde ; en filage, nous l’avons vu au centre de la salle avec son instrument, comme s’il nous était donné à voir le soubassement souterrain de sa mise en scène. Pour lui, le rythme ne peut être qu’organique et non décidé, il est l’aboutissement du travail et ne peut, en aucun cas, en être le point de départ formel.
Lupa tente de cerner ce que le travail théâtral a d’insaisissable, de profondément humain dans son expérience même. Son travail sur la sensation, sur le rythme organique, sa manière de relier les sensations au corps, de dépasser l’opposition entre visible et invisible, remet au centre le travail du sensible et de l’imagination pour parvenir à une réelle complexité du sens — de la “ vérité ”, dirait-il.

Les notes

Souvent, dans la joie du début d’un travail, on accorde trop d’importance à se faire comprendre : nous faisons semblant de nous comprendre, et il s’avère par la suite que ce qui était évident ne l’est pas du tout.
Dans les premières tentatives de répétition, l’imagination est insaisissable, notre corps résiste à ce que notre imagination lui demande.
Accepter d’aller à la découverte progressive de ce qu’on ne sait pas encore.

Au début, l’imagination du metteur en scène est extérieure à l’œuvre : il voit son œuvre comme de la musique à exécuter, il plaque des idées. L’acteur, quant à lui, se demande souvent comment l’interprétation de son personnage peut lui permettre de montrer qu’il est un acteur génial. Parfois, sur le plateau, on ne voit que l’ambition de l’acteur : c’est-à-dire qu’on ne voit pas comment il est parvenu au personnage par une “ voie d’ amour ”.
Même si le metteur en scène a un rêve au départ, son travail est de partir de l’acteur, de ce que dégage l’acteur à l’approche de son personnage.

La vérité de l’acteur c’est la peur, il faut accepter cette peur.
La panique, la peur nous rongent, dans les premiers pas du travail, il y a quelque chose que nous gardons en nous.
Un comédien qui veut trop retenir se comporte comme un étudiant devant un examen.
Le travail du monologue intérieur consiste à libérer la richesse de notre imagination pour se mettre à créer. Ce qui est à créer nous dépasse au départ, mais, dans un premier temps, il ne faut pas craindre d’être mauvais, il faut travailler avec l’insatisfaction.
Partir du principe que tout va être jeté à la poubelle, ne pas avoir peur du kitsch.

Le monologue intérieur, c’est toute la complexité de ce qui se passe au travers de la tête, en surface comme en profondeur. Une façon de ressentir toutes les strates, intérieures et extérieures, de sa présence. Quand je me concentre sur la pensée, je continue à voir la bouteille, face à moi, elle participe à ma pensée. Le concret de la situation participe complètement au monologue intérieur.
Les détails sont fondamentaux pour repérer les éléments qui sont les “ signaux ” du monologue intérieur, qui permettent le décollage au bon moment du monologue, qui ouvrent le flux de la pensée.

Une émotion est latente dans une scène, cette émotion est un état, un désir qui met le corps en lien avec les sensations intérieures, il y a un paysage intérieur dans la scène.
Travailler le monologue intérieur d’un personnage, c’est entrer dans cette matière humaine, essayer d’en dégager le plus essentiel pour soi.

Les mots de l’auteur ne sont que la partie émergée de l’iceberg, le texte n’est que la partie visible.
Ne pas se rendre esclave du texte, quitter l’auteur pour acquérir un potentiel plus important, chercher un point où je sens que, là, j’accouche de quelque chose.
Souvent, le texte écrit est une prothèse, les acteurs sont suspendus au texte alors que le texte devrait être un résultat et non une cause.
Se libérer de la perspective de la scène de Tchékhov pour trouver le mécanisme qui déchire le personnage, de l’intérieur.

Chaque état émotionnel possède son propre spectre, la perception du monde qui m’entoure est différente selon l’état où je suis- je perçois, par exemple, la musique différemment.
Écrire un monologue, c’est comprendre le corps de tel ou tel état, telle ou telle situation. Il y a là un paysage de sensation.
Le paysage intérieur est le moment où le corps est transpercé par une image.
Le paysage, ce n’est pas ce qu’on sait mais ce qu’on vit.
Être ce paysage. Ce paysage est le “ corps rêvant ” , là où se rejoignent l’imagination et le corps. Observer ce paysage intérieur afin d’explorer les relations entre le psychisme et le corps, la manière dont l’imagination modifie le corps.

Si le paysage imaginaire est ancré dans le corps, ce n’est pas la mémoire du geste qui reste mais celle de son point de départ, de son impulsion.
Le monologue intérieur cerne un point d’accroche. Si l’acteur sait où se trouve son imagination, il a la mémoire idéale pour démarrer la scène.

Le personnage se développe sur la base du rêve. Éveillé, retrouver le mécanisme du rêve.
Accepter ce qui n’est pas adroit.
Ne pas avoir honte de se sentir imbécile ; c’est souvent dans ces moments que se niche le plus important.

Libérer une route.
Plus l’acteur est armé du monologue, plus il est à nu.
Plus la matière du départ est précise, plus la mémoire émotionnelle se libérera à travers le corps.

Cerner le centre pour que tout le reste en découle, saisir la pulsion pour que s’ouvre un puits imaginaire.
Quand on atteint cet endroit vivant, il faut être à même de pouvoir suivre ce qui se passe en nous pour que s’imposent les conséquences de cette pulsion, pour que jaillisse le jeyser bizarre, fiévreux et riche, de l’imagination.
Ce n’est en rien un état réflexif.
Disposer du corps rêvant en soi, c’est un moment de déclic.
Quand on s’approche du corps du personnage, le corps rentre dans un rythme. Le plus intéressant jaillit quand le corps est en mouvement.
Quand le corps est en pleine vitesse (comme dans une danse rituelle), l’imagination s’enrichit.

Je suis le cheval et mon cavalier est le personnage, le lien entre moi et le personnage est dans ce mouvement.

Transcrire ou écrire un monologue intérieur, c’est tenter de saisir ce qu’on peut d’un flux intraduisible dans sa totalité.
Évidemment on ne parvient jamais à une vérité entière. La transcription d’un monologue intérieur n’est qu’un outil, la boussole d’une vérité intérieure qui n’existe que dans un mouvement.
Il y a des choses qui peuvent être transcrites, et d’autres non. L’objectif n’est surtout pas de parvenir à une vérité entière mais de saisir par l’écriture différentes choses qui permettent d’approcher ce qui est difficile à toucher, à concevoir.
Comment préserver la vérité, étant donné qu’il y a trop d’images, d’émotions qui sont au-delà des mots ?

Travailler le monologue intérieur, c’est construire un point de repère dans la complexité de la vérité fuyante.
Il faut dans l’écriture revenir au flux d’idées, s’efforcer de ne pas organiser.

Le monologue ne résout en rien le secret d’une scène. Par exemple, il y a un secret dans la scène Verchinine/Macha : les spectateurs ne comprennent pas pourquoi Verchinine se comporte comme ça et tant mieux ! Ce serait pire si on avait une réponse. Le monologue consiste à élaborer certains points de repères pour pouvoir affronter ce mystère.

Transcrire, écrire, c’est apprendre ce que nous ne savons pas, c’est une manière intérieure de regarder, comme aiguiser un œil intérieur.
Trouver des moments où l’on parvient à éprouver des sensations intérieures comme lorsqu’on ferme les yeux ou que l’on est malade : ce sont des moments où l’on est forcé de regarder notre corps. Il y a, dans un premier temps, une résistance du regard vers les sensations intérieures. Il s’agit de développer la capacité de poser un regard vers l’intérieur.
Comme un aveugle touche un visage ; regarder c’est toucher quelque chose. Cette connaissance est étrange, il faut la laisser faire, il faut se laisser regarder. Regarder, c’est une manière de contrôler et non de maîtriser ; contrôler c’est co-exister avec son cœur, ses perceptions. Comprendre, c’est voir.

Pour écrire le monologue intérieur, revenir par vagues à la situation, toujours trouver de nouvelles associations pour permettre aux sensations de venir. Intensifier la zone que je cherche à atteindre afin de cerner un point de départ dense, plein.
Trouver un engagement émotif et physique, un état extrême, quand il y a le plus de désir ou de peur, et s’enfoncer cet état dans le corps pour l’écrire.
Enfoncer en soi les mécanismes paradoxaux d’une lutte intérieure, exacerber un conflit intérieur, où les forces contraires sont à égalité.
Chercher un état extrême jusqu’à sentir que l’on n’a plus besoin de la volonté pour le retrouver, mais que ce soit le corps qui réclame cet état. À ce moment, le corps devient le personnage. Un état extrême aide à saisir le corps au moment de “ la frappe la plus forte ”.
Il faut exagérer pour exprimer l’inexprimable, et accepter cette exagération.
Ne pas jouer la scène mais rêver son personnage et, lorsque ma manière de le penser prend corps, je deviens mon personnage, dans ma solitude.

Le monologue intérieur est à la fois un paysage et une action.

Avoir le monologue concentré en soi, c’est avoir une décision en soi : la raison du départ de la scène. Avoir la capacité de départ rapide, la “ condition plötzlich (soudaine) ” du jeu.
Le monologue est comme une épine qui provoque un départ brusque vers une décision, une détermination. C’est un déclic vers l’action de la scène. Quelque chose se produit qui est trop, qui provoque un débordement : un moment d’effroi pousse à l’action. Une saute émotionnelle se produit.
Il faut aiguiser la décision du personnage à partir de son manque, de son insatisfaction, le monologue consiste à nommer cette insatisfaction. Le moment de cette insatisfaction est le point de départ du monologue.

Écouter agressivement le texte du partenaire, entendre où ça fait mal.
On se concentre trop souvent sur son propre texte, on néglige beaucoup trop facilement ce que dit le partenaire alors que c’est dans sa réplique qu’il y a le mot-clef, le mot qui inspire, qui fait mal. C’est le partenaire qui dit le mot qui frappe.
Dans l’écoute, il faut entendre quels mots blessent, les réactions peuvent ne pas être les mêmes à chaque fois, la question étant : comment vivre de nouveau le dialogue.

Il y a une découverte au fur et à mesure du combat entre les personnages, au fil de l’affrontement, il y a une mise à nu de plus en plus grande.

Saisir quelque chose en devenir dans l’instant présent.

Le plus important n’est pas le texte du monologue mais l’acte d’écriture, le voyage que l’on fait pour écrire. Cet acte d’écriture n’a du sens que lorsqu’on s’immerge et que l’on parvient à un moment où quelque chose lâche.
Le monologue n’a rien à voir avec un travail littéraire, sinon on perd le processus. La transcription du monologue intérieur ne peut être un accomplissement, sinon l’énergie est déjà épuisée dans l’acte d’écrire. L’acte d’écriture doit, au contraire, être une accumulation d’énergie qui va se déployer sur le plateau.
Écrire un monologue intérieur, c’est faire exister une sensation fuyante et pouvoir la retrouver. Cela devrait permettre un retour à l’impulsion première, à la source de son rapport au personnage. C’est la route du comédien : mettre en vibration certaines zones pour insuffler une énergie (la manière dont le sang circule…).
Quand je possède le monologue, non seulement je possède ce que j’ai écrit, mais aussi ce qui n’a pas été retranscrit, je possède aussi le contenu potentiel que je n’ai pas écrit.

On a honte de réutiliser dans une deuxième improvisation le bagage qu’on a utilisé dans la première, il se met à exister un besoin artificiel d’aller sur une autre voie même si on sait que ce n’est pas la meilleure, et souvent la deuxième improvisation est moins fascinante que la première. Il ne faut pas considérer les motifs comme usés, il faut y revenir, les transformer et travailler dessus aussi longtemps qu’il y a une nouvelle possibilité d’improvisation, car c’est là qu’il se cache quelque chose.

Combattre la capacité d’inertie de la répétition.
Lutter pour démolir la mémoire mécanique du rôle. Retourner au monologue intérieur, pour l’acteur, c’est combattre le sentiment de déjà savoir, et c’est pourquoi il lui faut toujours le réactiver tout au long du travail.